Nemzeti Sírhelyek

 

Az Iparrajziskola esti aktstúdiumain, majd Podolini Volkman Artúr Lehel téri magániskolájában kezdte el művészeti tanulmányait, 1918-tól Kassák Lajos, majd a Népszava és a Nyolcak képviselői, Bölöni György és Vedres Márk közvetítésével Kernstok Károly magániskolájában folytatta. 1918 után korábbi, karakterizáló rajzaitól eltávolodva, a Nyolcak és a Ma művészeinek szemléletével azonosulva kúpos-geometrikus szerkezetű kompozíciók sorát alkotta meg (Fürdőző nők; Kompozíció; Nőalak tájban). 1919-ben Kernstok Károly nyergesújfalui nyári művésztelepén a szabadban festés élményeként zárt kompozíciójú tus- és akvarellképeket alkotott az emberiség aranykorára utaló, a szabadságot és a természetet szimbolizáló Árkádia-jelenetekben. Műveinek hangulatában a Nyolcak és az aktivisták tisztult szellemi és lelki magatartását követte. Az idilli, nosztalgikus művekben egyaránt helyet kap a cézanne-i aktkomponálás elve, a romantikus hangvétel, a fauve-hatás és a német természetfestés szellemisége (pl. Caspar David Friedrich). Az 1921–1923 közötti időszakban az Árkádia-képeknek szükségszerű ellentétei és kiegészítői lettek a festő önvizsgálatról tanúskodó önarcképei (kalapos, szakállas, püspöksüveges önarcképek), valamint az osztályharcos hangsúlyú feladatvállalást sugalló, profetikus hangvételű, nagyméretű Utolsó vacsora c. olajképe (1922).

Első gyűjteményes kiállítását hetven művel (olajképekkel, akvarellekkel és tusrajzokkal) a progresszív törekvéseket támogató Belvedere kiállítótermében rendezték meg (1922). A kiállítás sikere lehetővé tette, hogy mecénási támogatással Bécsbe menjen. Itt a viszonylag szabad alkotói légkör, a művész iránt megnyilvánuló érdeklődés és szolidaritás új alkotói korszakának kezdetéhez vezetett. Műveiben a halál, a menekülés, az elbukás, az üldözöttség kifejezése került előtérbe. A fehérterror időszakát, a korabeli magyar valóság tragikus eseményeit személyes életérzéséből, a munkásság iránti együttérzéséből fakadóan a német expresszionizmusból kölcsönzött sajátos expresszív formanyelven, tördelt kompozíciókban jelenítette meg (Halottsiratás, 1924; az 1920-ban meggyilkolt Somogyi Béla és Bacsó Béla emlékére; Lovasok, 1924; Menekülők, 1925–1926).Hazatérése (1926) után a KUT-ban találta meg a munkáját támogató szakmai csoportosulást. Az expresszionizmuson túlmutató, az egyetemes művészetben is egyedülálló formanyelvét 1927-től alakította ki. „Utca-képeiben” az utca szimbolikus kellékei, képi alkotóelemei – montázsszerű egymásba játszásukkal – a konkrét valós helyszínt több nézőpontból érzékeltetik. A képterek egymáshoz viszonyítva maximális feszültség hordozói. Hasonló komponálási elv, a legszükségesebbre redukált képi eszközök fejezik ki a család, az otthon biztonságos világát is: Én és a feleségem (1927); Mi ketten; Szőlőevő (1929) c. képein a két térfélre osztott kompozícióban a fenséges nyugalommal együtt is érzékelhető a robbanó dinamikájú lét zártsága és totalitása. A sajátos komponálásmód; a részmotívumok asszociációt keltő szerepeltetése a csendélet műfajában is (bevásárló cédula, ébresztőóra, olcsó sült hal, konyharuha stb.) az osztálylét hétköznapi szimbólumait teremtette meg (Csendélet szőlővel, 1929; Halas csendélet, három változat, 1928–1930).

Az 1927–1930-ban készült, expresszív, egyben monumentális hatású 1514 c. fametszetsorozata a következő periódus művészi problémafelvetéseit előlegezi meg. A monumentális Dózsa-ciklus az aktualizált, a saját korára is érvényes tanulságok kiemelkedő történeti ábrázolása. Közvetlen jelentése a parasztfelkelés állomásainak drámai erejű megfogalmazása (Menetelők, Kaszafenő paraszt, Kapudöngetők, Dózsa a várfokon, Összecsapás, Leveretés, Máglyák, Dózsa a tüzes trónon, Verbőczy, Lőrinc pap). A különböző kompozíciós megoldású és tartalmi hangsúlyú lapok a két egymással szemben álló pólus küzdelmét a történeti sorrend hangsúlyozása helyett a harc folyamatos érzékeltetésével, összhatásban: egy műben való szintetizálásával idézik fel. Ez a szerkezeti sajátosság; a két ellentétes világ egy síkban való ábrázolása az 1930-as években készült műveinek jellegzetes vonása. Végzés c. képén (1930) az otthon korábbi biztonságát a külvilágból betörő fenyegetettség, a szorongás érzése váltja fel. A két ellentétes világ, a kint (az ellenséges nagyvilág, a burzsoá front) és bent (a proletariátus világa) határvonalának meghúzása, néma szembenézése: a Téli ablak, az Éhesek télen (1930) és a Téli viharban (1931) c. képeken, az ellentétpárok (nélkülözés, védtelenség – megfélemlítettség) szimbolikájában drámai erővel jelentkezik. A képek színvilága sem a vizuális élmények rögzítésére szolgál; a kék és fehér koncentrált tiszta színek nemcsak a hó és a levegő, de a kegyetlen törvénnyel összejátszó tél, a dermedt világ ragyogásának jelképei. Derkovits az 1930. szept. 1-jei munkástüntetést, a túlerővel történő összecsapást a Kenyérért c. kompozíció három vázlatán örökítette meg. A képek korábbi egyensúlyát felborító indulatiság tömör, drámai erejű kifejezést eredményezett. A vér, a kenyérdarabok, a kövezeten fekvő halott munkás feje fölött látható fegyver és a katonacsizma eseménysorból való kiemelése szuggesztív hatással utal a történtekre. A Statárium (1931) és a Sallai Imre emlékét megörökítő Kivégzés (1931) c. képek is közvetett módon utalnak a konkrét eseményre. Derkovits az 1931–1932-ben készült szatirikus rajzain is lakonikus nyelven, a részletek premier plánba állításával – szenvedélyes indulattól fűtött tragikus látásmódjában – általánosítva, gyilkos gúnnyal leplezi le a szörnyű társadalmi elmaradottság, a brutális rend fenntartását szolgáló papok, katonák stb. anakronisztikus figuráit, arcnélküli polgárait (Ünnepi szónok, Serlegavatás, Úrfelmutatás, Aukció 1930; Úrnő Telefonáló, 1931).

Művészetének kiteljesedése 1930–1934 között, személyes és társadalmi veszélyeztetettsége végső pontján következett be. Súlyosbodó betegsége, a KMP-vel való kapcsolatának megszűnése, megpróbáltatások sorát hozta magával (kilakoltatás, rendőri meghurcolás). Proletárfestő voltának vállalása, a különösen élete utolsó két évében megszületett önarcképek sorában (Hunyorító, 1930; Vinklis önarckép; Önportré, 1933) válik még hangsúlyosabbá: a betegségével küzdő, szenvedéstől eltorzult arcú, mélységesen őszinte önvallomások az Artisták (1933) főalakjának rejtett önarcképével, a szüntelen meg nem értettség és megalázottság kifejezésével állnak rokonságban. A festő kora társadalmának áldozataként és egyben ítélőbírójaként a Halárus (1930) és a Nemzedékek c. (1932) festmény tükörképében van jelen. Utolsó alkotói periódusát kifejezetten a proletárvilág ábrázolásának szentelte, de úgy, hogy általános emberi tartalommal telítődött. Az értelmes lét, a létezés és a művészet szubsztanciáját kora művészetében egyedülállóan a munkában fedezte fel. A stabilitásukban is feszült, a realizmust az absztrakcióval ötvöző kompozíciók a gondolatiságot monumentális formanyelven, maradéktalanul közvetítik. Az újpesti Duna-part rakpartjának, hajókikötőjének mozgalmas életét figyelvén a Hidatfestők (1932), a Csónakosok (1933), a Hajókovács (1934) és a Dunai homokszállítók (1934) c. művein az önfeledt kedvvel végzett értelmes munka, a természeti elemekkel, a hullámok játékával vívott heroikus küzdelem a céltudatosságot, a küzdeni tudást, a dolgozó ember magabiztos nyugalmát hirdetik.

(A kép forrása: kulturpart.hu)